Prácticas artísticas en red de Argentina y Latinoamérica [txt+links]

lila

Publicado por: lila pagola.

Lila Pagola | texto en progreso, bajo una licencia cc-ar by nc sa 2.5

¿de aque hablamos cuando hablamos de net.art?
¿cómo lo hemos practicado desde Latinoamérica?
¿somos low tech / low band?

Una historia de 11 años, que ha tenido su “instante invisible”, sus “promesas utópicas” y su potencial crítico, sobre unas vertiginosas transformaciones socio-tecnológicas como las que ha producido internet; en un complejo diálogo con el mundo del arte.

Las prácticas artísticas en red se perfilan entre dos grandes actitudes: neoformalismos y artivismos.


net.art / arte en red / web art
net.art: definiciones

La red Internet, surgida de desarrollos militares en la década del 70, adopta la forma que conocemos con la creación de la aplicación World wide web (www) entre los años 1989 y 1991.
A partir de ese momento, en que internet se libera relativamente, del ámbito de la estrategia militar y el entorno académico, comienzan las experiencias de artistas que usan el medio y proponen usos específicamente estéticos.

Estas primeras experiencias, se autodenominan arte o se clasifican de tal manera por la procedencia de sus autores (artistas, en su mayoría visuales/multimedia), por autodeclaración, o por la visión de algún intelectual que accede a ellas desde dentro de la red (listas de interés, BBS, correo masivo, etc.) o desde fuera de la propia red (presentaciones en escenarios reales, artículos en publicaciones impresas, etc.)

En los primeros tiempos, las manifestaciones artísticas en la web apenas se distinguían de primitivos catálogos en línea de obras reales, de artistas reconocidos que vislumbraban una estrategia de difusión a nivel internacional, aunque hasta entrado 1995, de acceso ciertamente muy limitado. Esos catálogos en línea estarían dentro de lo que llama arte en internet o arte en la red, para distinguirlo del net art o arte de internet y que ha sido definido por Joachim Blank como:

Arte en Internet no es otra cosa que la documentación de arte que no ha sido creado para la red, (…) y que en términos de contenido no establece ninguna relación con la red. (…).
El Arte de Internet (net.art) funciona sólo en la red y tiene la red como tema.
Joachim Blank “What is net.art ;-)?” 1996.

Las primeras experiencias artísticas que pensaban la especificidad de la red como soporte datan de 1994. Desde entonces y paralelamente a otras definiciones que designan obras en relación a arte y tecnología digital tales como arte digital, arte multimedial, arte interactivo, etc, la relación arte-internet también propuso algunas alternativas: ha sido llamado arte en red, web art, o net.art. Esta última denominación es la que representa las obras especialmente diseñadas para la red, y que existen fundamentalmente dentro de ese soporte, introduciendo en sus contenidos o experimentos formales a la red como fenómeno cultural, lo que ha sido llamado net cultura, para especificar este aspecto particular de la cibercultura que tiene su soporte en la red internet.

Alex Galloway hablará de (web) site specificity para referirse a dos grandes direcciones que encontramos en los desarrollos de net art: pura estética net (neoformalismos, arte por el arte en la red) y netconceptualismo, que define como un tipo de web-escultura que explora los límites de la red.

Según Josephine Bosma, las obras de net.art, además de tener como soporte y forma de circulación la red (es decir no existen fuera de ella, off-line) pueden incluir aspectos relacionados con la net cultura que si involucran al mundo fuera de internet, o que se vinculan con otros fenómenos extra-internet. Dice Bosma:

Hoy ya hay gente que distingue entre ‘puro’ net.art y net.art en general. El ‘puro’ net.art sólo existe on line, no tiene extensiones ni presencia fuera de él, esto es lo que argumentan. Esta visión del net.art se debe a menudo a cierta inexperiencia en una net.cultura de gente que acaba de descubrir el medio y están fascinados por él.
No son conscientes de los desarrollos e investigaciones presentes en la net.cultura que tienen que ver con el cuerpo, con las extensiones con el mundo real. Otros son los cyborg-tradicionalistas. Quieren ser pura información. Es éste un tipo de actitud romántica. Aún así, todavía es necesaria una consolidación del término net.art. Representa una aproximación al arte muy diferente y necesitamos ser capaces de discutirla.

El término net.art, que ahora designa genéricamente las obras cuyo soporte es la red internet, fue introducido (según el mito) en 1995, por el artista Vuk Cosic, iniciando la llamada época heroica del net.art.

¿Cómo se reconoce una obra de net.art?

arte-tecnología: ¿herramienta o lenguaje?

Una discusión clásica sobre arte y tecnología plantea esta pregunta ante todo nuevo invento: en este caso: el uso de ordenadores para hacer obras de arte, ¿es igual al uso de cualquier otra herramienta que requiera el proyecto, o se trata de un nuevo lenguaje, que traduce una experiencia contemporánea de los sujetos que están siendo modificados por la tecnología misma en sus modos de vida?

Una producción que puede ser realizada indistintamente con varias herramientas (analógicas y/o digitales) donde la elección de una u otra corresponde a una cuestión de rapidez, economía o facilidad, no aportando elementos nuevos que ameritan preguntarnos como modifica la tecnología a la producción artística. Así, una “foto digital” en cuanto que se percibe similar a su equivalente analógica, no supone mayores reflexiones que señalar las ventajas que implica la rapidez, la ecología, y el acceso no limitado a la técnica por cuestiones económicas o de conocimiento (todos factores, que a la larga producen modificaciones estructurales).

Las producciones que tienen la posibilidad de cuestionar y modificar un estado de cosas dado y generar una nueva realidad a partir de su existencia, son aquellas que se apropian de las características específicas de los nuevos medios y las exploran hasta sus extremos teóricos o sensibles, creando los signos de un nuevo lenguaje, inexistente antes de ellas.

La introducción de una nueva tecnología, una nueva forma de hacer las cosas, siempre conlleva un cambio de paradigmas, tanto mas pronunciado cuanto mas distinta sea esa nueva técnica de su predecesora. A su vez, la introducción siempre dialoga, durante una etapa, con las concepciones precedentes, que intentan caracterizarla, diferenciarla y encontrar su especificidad.

El diseño de obras interactivas fue pensado desde las tradiciones de la informática, el audiovisual y el diseño visual respectivamente desde los años 80, momento en que los ordenadores personales irrumpieron en la vida cotidiana, como la primera Macintosh de Apple en 1984. A partir de alli se sucedieron infinitas discusiones acerca de la especificidad del nuevo medio, múltiples hipótesis y se elaboraron algunos acuerdos básicos para avanzar en la construcción de un campo autónomo, una terminología común y nuevos conceptos para explicar lo “específico del medio”, o porque la computadora no es sólo un pincel mas.

La característica mas notable que ha tenido la recepción de los medios digitales en las prácticas artísticas, a diferencia de otras tecnologías predecesoras, podría ser el signo aprori positivo que ha reservado la institución arte, y también el de la tecnolgía, para ellas: una recepción esperada, casi forzosamente desarrollada y estimulada desde los propias agentes institucionales en detrimento de otras manifestaciones y herramientas del arte. Como ejemplo de ello, acentuado especialmente en nuestro país, podemos pensar en la relación de premios, becas de estudio y eventos (muestras, festivales, etc.) que tienen los nuevos medios como eje; por citar solo algunos: Beca Hypermedia UCLA, Beca de perfeccionamiento en el Centro multimedia de México, y Taller de perfeccionamiento en Bariloche para nuevos medios hasta 2005, de la Fundación Antorchas y el actual Taller de arte interactivo de la Fundación Telefónica ; los premios de arte digital (ICI desde 1998, CCEC 2001, Premio prodaltec arte digital, Proyecto Limbo, el caso del Chela (Conjunto Hipermediático Experimental Latinoamericano), y los eventos (muestra iberoamericana de video y arte digital, Jornadas de arte y medios digitales, Córdoba audiovisual (1999, muestra de arte digital) Rosario digital, casa tomada, Buenos aires digital, algunas publicaciones: el observador daltónico (1999-2000), liminar, mearte, betatest, cuadernos del Limbo y sitios de proyectos artísticos: arteuna, findelmundo, etc.

la especificidad del medio y la cuestión de la identidad

Muchos bits se han dedicado a dilucidar la cuestión de lo específico del arte en soportes tecnológicos, atravesando las discusiones sobre lo digital, lo multimedia, lo interactivo en las diferentes formas de presentarse y relacionarse con el tradicional espectador ahora devenido “interactor” o “usuario”. Tales respuestas se han ensayado desde la tradición del audiovisual, de la informática, del media art y de las prácticas de vanguardia.

El net.art tiene unas características propias incluso dentro de la familia “arte interactivo”, que se originan en su existir exclusivamente “on line”.

Algunas de esas características han sido referidas en 21 Distinctive Qualities of Net.Art de David Ross, y en el monógrafico sobre net.art de La Caixa son resumidas y comentadas en 4 puntos, que analizaremos en relación a la producción local :

  • arte global
  • libre acceso a las obras y a la documentación
  • intervención del usuario en la obra
  • creación de espacios híbridos de arte y comunicación

arte global

arte global implica al menos dos cuestiones diferentes: por un lado la posibilidad de acceder desde cualquier parte del mundo en igualdad de condiciones (ignorando la cuestión del equipo de acceso, la conexión, su costo, y los saberes necesarios para el acceso); y por otro lado la dificultad para situar el origen de la obra y/o de su autor (idioma, contexto global en el que se inserta).

Según esta característica, nos encontraríamos con un tipo de práctica artística que tiene escasa marcas de su ubicación (porque los dominios y/o los sitios que contienen las obras indican a veces a una procedencia geográfica: a saber un .ar dificilmente será de alguien que no sea de Argentina, aunque es frecuente que los artistas “consagrados” del net.art mantengan dominios estadounidenses que no tienen indicadores territoriales como .org o .com)

El nombre de dominio como índice de legitimación e institucionalización de una obra de net.art

Las obras de net.art se visualizan en línea: se visitan en la web, escribiendo un nombre de dominio que comparte las características formales del resto de la web: un dominio, una terminación por contenido y opcionalmente, una terminación territorial. Requieren como todo sitio de un alojamiento en un servidor, y un ancho de banda para la transferencia de información.

Así, de acuerdo al éxito de la obra, puede que pase de un servidor gratis con un subdominio dificil de recordar, a un dominio propio o al de un sitio contenedor (y legitimador) de proyectos de net.art.

algunos ejemplos:

http://www.netart.org.uy
http://no-content.net de Brian Mackern

http://manipulatto.com/ de Jorge Castro, actualmente en línea
y http://www.manipulatto.com.ar
registrado a nombre de Armac en 1997, empresa para la cual trabajaba Jorge Castro.
y del mismo Jorge Castro, hoy fuera de línea:

http://fisternni.com
http://id10.org
http://portatyl.com

http://sentido.ahiros.com.ar ex www.sentido.net (fuera de línea, aunque está linkeado en muchos sitios)

http://www.limb0.org, en línea y http://www.limb0.org.ar, también en línea aunque sin contenidos, registrado a nombre del Museo de arte moderno de Buenos Aires.

http://www.mnba.org.ar: el sitio en línea del MNBA y http://www.mnba.com.ar, la réplica de Judith Villamayor.

en las obras

dominios y subdominios gratuitos en hosting gratuitos

http://www.plagiarismoalpoder.tk
http://www.bioevents.20m.com

http://amuribe.tripod.com
http://www.geocities.com/latin_lumpen/ideasverdes.html

dominios con extensión territorial y extensión .com (en Argentina, la más simple de tramitar)
http://empleoar.museres-ciro.com.ar
http://www.marina-zerbarini.com.ar
http://www.ata.org.pe/
http://pinche.com.ar/
http://www.escaner.cl/

dominios o subdominios de los lugares de realización de las obras (residencias, becas) http://postal.free.fr argentina / gabriela golder
http://hypermedia.ucla.edu/epithelia/index.htm argentina / mariela yeregui http://www.arteuna.com/artedig/MonicaJacobo/hoteles.htm en arteuna
http://www.diacenter.org/herrera/ Almost Home de Arturo Herrera (Venezuela) 1998

dominios internacionales
http://www.arteuna.com argentina
http://www.artronica.org colombia
http://www.cibernetic.com venezuela
http://www.fllanos.com méxico

Siguiendo a Benjamin y su pregunta por la autenticidad, podemos preguntarnos si hay alguna copia más valiosa que otras de una obra de net.art (que podría estar vinculado desde varias urls al mismo tiempo, o en dos urls: caso de adaweb 1 y 2: ); y si la suerte que han corrido sus archivos no forman parte también de la historia de su éxito o su visibilidad en el mundo del arte, o en el “star system” del net.art.

Un aspecto muy significativo de las obras de net.art que se fue configurando en estos 11 años alrededor de su legitimación como forma artística y consecuente “museificación” y “comercialización”: el de la propia conservación de su “estar en línea”, que ha sido discutido tempranamente.

Estar en línea implica tres items, que refieren sin mediaciones a las condiciones de producción:

  • mantener un dominio pago (los internacionales son pagos, los .ar son gratis)
  • mantener o conseguir alojamiento en un servidor
  • mantener una transferencia mensual cuando las visitas exceden el ancho de banda que el servidor (pago o gratuito) nos impone como límite.

Haciendo un rápido recorrido por la netart latino database o la selección de arte en línea latinoamericano de Rodrigo Alonso,http://www.bobe.cl/). encontramos que muchos de los links no funcionan: ya sea porque se han mudado de url, o porque han dejado de ser mantenidos algunos de los 3 items mencionados arriba, o en otros casos, ya no poseen el contenido por el cual fueron seleccionados (caso de

en webarchive.org podemos seguir esa historia en algún aspecto, al menos desde los menúes de acceso.

p.e.:

mearte, hoy fuera de línea:

http://web.archive.org/web/*/http://mearte.com.ar (todos las versiones guardadas)

http://web.archive.org/web/20000816050107/http://mearte.com.ar/ (agosto 2000)
http://web.archive.org/web/20020922152913/http://laferrer.tabira.org/ (set. 2002)
http://web.archive.org/web/20030805035206/laferrer.tabira.org/ (agosto 2003)
http://web.archive.org/web/20050307151034/http://mearte.com.ar/ (marzo 2005, última vez en línea guardada)

la cuestión del idioma

Otro punto problemático de las opciones que un net.artista latinoamericano debe enfrentar es el idioma en que el cual desarrollará sus contenidos, ya sea la obra en sí o su documentación.

En ese sentido encontramos coincidencias entre la elección de un dominio internacional (.com u otro que no sea .ar (.fr, .de, .es) con la elección del inglés u otro idioma para obra y documentación.

Hay pocos casos biligües (español o portugués e inglés) y una gran cantidad de sitios con dominio territorial en el idioma de origen del artista, o en spanglish (caso de netart.org.uy o http://www.ata.org.pe/)

meta4walls de Lucas Bambozzi (Brasil) en inglés
voice pattern de Mónica Jacobo, en inglés
leonardo solaas en inglés

postales / Gabriela Golder en francés
Lands Beyond (Brasil) en inglés
Toutesdirections de Dina Roisman (textos en español, hablada en francés)
Cibernetic (Venezuela) en inglés

otros experimentos en relación al idioma:

Experimentos sobre Traducción Google / Brian Mackern
do iu anderstand mai inglish? de Judith Villamayor y “como convertirse en artista” a partir de un texto de Raymond sobre como convertirse en hacker

libre acceso a las obras y a la documentación
[o desde Benjamin a la web]

La cuestión del acceso está en directa relación a la capacidad de una obra de ser reproducida por medios técnicos. Esa “reproductibilidad” puede darse manteniendo una clara distinción entre original y copias (por la modificación de estas últimas respecto del primero) o como multiplicidad de copias posibles (el caso de la fotografía) donde preguntarse por el original (la copia de autor o de época) y/o por el número de copias y limitarlas artificialmente es un absurdo heredado de otro régimen de reproducción (como el del grabado).

Evidentemente, si esta pregunta resulta forzada para la fotografía, se vuelve totalmente absurda cuando la obra tiene origen y circulación digital, por cuanto no existe siquiera degradación material en la matriz, o incluso en el caso de la web, la obra es primero que nada, código que se actualiza en cada ordenador.

Código, programa, partitura. De algún modo similar a la relación partitura-interpretación, las obras de net.art existen en cuanto código en un servidor remoto, que es interpretado, actualizado cuando el interactor lo solicita y que se presenta a su percepción con las posibilidades y configuraciones de las que dispongan los dispositivos técnicos físicos y lógicos de salida y de conexión (monitor, tipo de conexión a internet).

Estas variables, sensiblemente amplias, son muy difíciles de controlar por el emisor, que solo puede recomendar una combinación óptima, o restringir el acceso si no se dá alguna característica fundamental para la obra.

Epithelia requiere netscape 4.0 (1998) para verse correctamente
Madre Muerta requiere Internet explorer 4.0 y resolución de pantalla de 1024 x 768
Lands Beyond sugiere resolución de 640 x 480
dmtr requiere consola virtual de java instalada
base de datos de artistas de limb0 requiere Internet Explorer (no funciona en Firefox)
Cándida Alba requiere de plug-in de Blaxxun
Untitled document requiere ser visto en IE

intervención del usuario en la obra

Siguiendo a Baigorrí en su monográfico sobre net.art, aclaramos la inexacta simplificación que supone atribuir a las obras de net.art en cuanto digitales o interactivas, una mayor participación dada al espectador en la construcción de la obra, y extraer de allí una consecuente “mayor democratización” en la producción, o dicho de otro modo, una flexibilización de la noción de autor, que cedería una parte de su hacer convencional al receptor.

La intervención en el caso del net.art puede darse en dos formas, que se encuentran vinculadas a las dos grandes tendencias perfiladas como neoformalismos o artivismos:

en los neoformalismos, interesados en la exploración del lenguaje de la red y sus posibilidades formales pero también en los “mitos” tecnológicos generados a su alrededor (este de la democratización de las obras por su interactividad podría ser uno de ellos), la intervención suele requerirse al usuario respecto de un software que responderá a sus acciones. Se produce, en general, una interacción persona-computadora conectada-software.

ejemplos de neoformalismos

en los artivismos, suele predominar una interacción persona-computadora-otras personas o mundo real.

ver ejemplos de artivismo

creación de espacios híbridos de arte y comunicación

Esta característica del net.art se relaciona con la del acceso, pero desde la perspectiva del creador: el/los artistas tienen a partir del uso de la red, una potente herramienta de distribución no mediada de su producción, donde el desafío se desplaza desde las estrategias para ser “legitimado” por la institución arte con sus agentes operantes en el mundo real en su dimensión local , hacia como conseguir visibilidad en la red, especialmente en los “hotspots” del net.art: a saber, rhizome, aleph-arts, y sus versiones locales concentradoras de las visitas de interesados en el tema, y con excelente indexación en los buscadores mas usados.

Un interesante experimento al respecto es buscar net.art en google: hoy, julio 2006, nos devuelve resultados pertinentes, tanto si incluimos el significativo dot, como si no.

Hace 2 años, la primer posición correspondía a un sitio de arte en internet, de Italia, llamado www. net – art .it/, que es la difusión de una galería de obra convencional.

Gran parte de las acciones de legitimación del net.art han sido llevadas a cabo por estos espacios híbridos de arte y comunicación, mediante distintas acciones: BBS, foros, listas de correo (en las cuales han circulado y se han discutido obras de net.art: nettime-lat, net-aim, artefactos virtuales, iberoamerica, liminar, adee), obras en línea (findelmundo, arteuna, manipulatto), teoría (aleph, mecad, sarai, simposios JAyMD), y comisiones o difusión de artistas (centro virtual del CCEBA, netlatino database, astas romas, sections of nothing, mecad), etc.

La posibilidad de eludir la mediación de las instituciones y crear espacios propios antes inexistentes se realizó plenamente en la llamada “época heroica” del net.art (1995-1998) para devenir luego en la concreción de un “star system” del net.art, formados por unos pocos sitios y referentes teóricos internacionales, con sus respectivos referentes locales alineados en la periferia, cuya distribución coincide bastante con el mapa geopolítico del mundo.

Estos procedimientos de legitimación tan acabadamente cumplidos en escasos 10 años hablan de la desaparición de esta “zona temporalmente autónoma” de la institución que alguna vez fuera la web, y del paso fugaz de este “instante invisible” a un indefinido pero visible y legitimado net.art ingresando en galerías (como la Tate Gallery de Londres) y museos (como el Whitney, o el MAMBA a través del proyecto Limb0 para citar un ejemplo local)

¿Usar, programar o colaborar?

¿Que pueden hacer los artistas con una tecnología que desconocen? Aprender a usarla, rediseñarla o colaborar con especialistas. Un aspecto importante de las transformaciones que introdujo el uso de ordenadores a partir de los 80, (cuando la tecnología se tornó accesible) se centra alrededor de los conocimientos del nuevo medio que los artistas deben tener en función de poder hacer arte con él.

Vilem Flusser, en su libro Hacia una filosofía de la fotografía caracteriza los aparatos tecnológicos como “cajas negras” que ocultan su modo de funcionamiento a quienes las usan, impidiéndoles apropiarse de ellas y subvertir o modificar ese uso prediseñado por la industria, y esta a su vez se basa en conceptos científicos. La fotografía, – la tecnología a la que refiere- dice Flusser “convierte en conceptos en escenas”.

Flusser sostiene que el artista debería penetrar el interior de la caja negra y modificarla, como la única manera de extraer productos artísticos que no estén preprogramados por el fabricante del aparato, que está alineado ideológicamente con un sistema del cual forma parte, y que usualmente la obra de arte contemporánea critica.

Por otra parte, independientemente de la contradicción implícita en la crítica al sistema con uno de sus máximos desarrollos de cuestionable origen, Flusser advierte sobre el problema de la repetición que supone el uso de un aparato con opciones limitadas para la producción simbólica. Esto es, si una máquina es útil en cuanto reproduce un resultado con estabilidad (un lavarropas que siempre lava igual), esa característica es precisamente la que la hace incompatible con la producción cultural, simbólica, a riesgo de caer en productos estandarizados que no pueden dar cuenta de la experiencia de los sujetos que intentan comunicarse a través de ellos.

En términos prácticos, según Machado quien retoma a Flusser para pensar las posibilidades de las “poéticas tecnológicas”, esto implica que el artista debe comprender el funcionamiento del ordenador tanto como para poder hacerle hacer tareas para las cuales no fue diseñado, o bien programar nuevas tareas, o desarrollando funciones distintas a las que provee el software comercial, como una condición sine que non para que los resultados del trabajo de un artista con un aparato técnico puedan asimilarse a la producción artística.

Flusser sin embargo advierte, respecto de la fotografía, que a pesar de que el aparato es opaco a una gran cantidad de sus usuarios (los “funcionarios” que hacen solo lo que el aparato les permite), aun así el programa de la cámara fotográfica aún no ha sido agotado y los artistas encuentran todavía vías de subversión o ampliación del programa industrial sin necesariamente conocer las bases físicas, mecánicas u ópticas ni químicas de los procesos compilados en el dispositivo fotográfico, preparado básicamente para la reproducción icónica de la realidad.

Machado retoma el pensamiento de Flusser en su libro “El Paisaje Mediático”, para aplicarlo a la relación de los artistas con la tecnología informática. A diferencia de la fotografía, la informática supone una caja negra de dos niveles: uno físico, de hardware y otro lógico, de software e interfases de usuario.
Machado sugiere que la creación artística con tecnología digital debería penetrar en el interior de la caja negra digital, y subvertirla.
Muchos artistas han encarado este problema respondiendo con el desarrollo de software artístico (software art, browser-art) programado por ellos mismos, o desarrollando funciones nuevas, o haciendo usos no convencionales basádonse en lenguajes como Javascript, Lingo, Actionscript, etc.

Algunos ejemplos de código de artistas, en una exhibición realizada para el Withney Museum, llamada COdeDOC, muestra el código abierto y su contraparte funcionando.

Mark Napier
http://www.whitney.org/artport/commissions/codedoc/Napier/app/wave.html (front-end)
http://www.whitney.org/artport/commissions/codedoc/Napier/code.html (back-end)

Esferas Santiago Ortiz (Colombia/España)
Jorge Castro (Argentina / Suiza)
motor hueso (Eugenio Tiselli, México/actualmente en España)
Cibernetic de Yucef Mehri (Venezuela)
http://dmtr.org/ Brasil
Palacio Durazno Ariel Seoane (Uruguay) bacteria 1.0 y Scherezada Lovelace Project
Dreamlines de Leonardo Solaas (argentina)

Otros artistas optan por la colaboración con especialistas, programadores, ingenieros electrónicos, etc. para desarrollar conjuntamente las partes de la interfase lógica o de hardware que requiera el proyecto: Eduardo Kac, Fabián Wagmister, Mariela Yeregui (Proxemia) entre otros.

Rara Avis – Eduardo Kac/Ed Bennett
sections of nothing (1997) Marcello Mercado y Jorge La Ferla (en colaboración con diseñadores de Buenos Aires y Córdoba, por comisión del Goethe Institut de Buenos Aires)
Epithelia Mariela Yeregui (en el Banff Center / Canada)
Palomas y juicio final (León Ferrari/Bastián)

¿de que factores dependen este tipo de colaboraciones, y/o formación de artistas en herramientas informáticas a niveles avanzados de programación o diseño de hardware modificado?

Si analizamos los casos anteriores, encontramos que se requiere de un marco institucional funcional, o recursos (las condiciones de una beca, una residencia, un premio, etc.) para la realización de colaboraciones entre artistas y programadores o diseñadores (caso de Mercado/Laferla en 1997); o de Kac-Bennett para Rara Avis.

Algunos desarrollos menos sofisticados tecnológicamente se encaran como “experiencias” que tanto artistas como programadores quieren realizar (caso Ferrari/Bastián o Juan Carlos Romero/equipo del Observador daltónico en 1999). Estos casos, con sus diferencias, pueden equiparse a la obra de Jenny Holzer para adaweb (please change beliefs) donde artistas consagrados son comisionados o invitados a realizar una obra para web o cd.

La problemática fundamental en Argentina y otros sitios de Latinoamérica, es la ausencia del marco institucional que permite este tipo de desarrollos: un laboratorio de nuevos medios adecuadamente equipado y con personal especializado, y recursos para la investigación y la experimentación; la completa ausencia o dificultad de implementación de los contenidos de nuevos medios (en los nuevos planes y carreras implementados) en las instituciones formadoras de artistas (tanto públicas como privadas).

La mayoría de los artistas de nuevos medios en Argentina pasó, en la década de los 90, por algún centro internacional de formación en Europa o Estados Unidos. Muchos de ellos no volvieron a su país (Marcello Mercado, Iván Marino)

Otros mantienen algún tipo de vínculo temporal con esos centros (docencia, diseño, exhibición), y/o participan de la construcción del área en Argentina, como docentes en las universidades y escuelas de arte que han modificado sus planes de estudio para abarcar estas áreas (Ricardo Dalfarra, Mariela Yeregui, Gabriela Golder, Anahí Cáceres, Sergio Poblete, entre otros)

Los proyectos de creación de laboratorios o espacios de experimentación en nuevos medios, ya sea en su variante high-technology (el caso del Chela, vinculado al Hypermedia Studio de la UCLA) o en su variante low-tech (programación básica para artistas) han tropezado con las dificultados del desarrollo sustentable, especialmente después del 2001, donde además la economía nos ubicó en desventaja respecto del primer mundo.

En ambos tipos de laboratorios, la formación de recursos humanos se ha perfilado como el problema fundamental: aún descontando que para la variante high-tech además se requiere de insumos y equipos costosos (sensores, proyectores, componentes electrónicos para robótica, etc.), se suma, igual que en el caso de la programación avanzada necesaria para el software-art, unos conocimientos que los artistas no poseían (en cuanto su formación se enfocaba en competencias totalmente diferentes, e incluso o vistas como opuestas); y que ha ido transformándose muy lentamente con el recambio generacional.

Así, para Argentina y en general Latinoamérica con la excepción de Brasil y México, las opciones de trabajo en net.art, que no han contado con esos apoyos externos mencionados arriba (residencias, premios, etc.) han tomado tres formas:

  • la simplicidad tecnológica
  • el uso o el hackeo de la complejidad preproducida por otros
  • la conjunciòn de saberes tècnico cièntificos en un individuo particular

la simplicidad tecnológica

Los artistas que se acercaron a la red en los primeros años de su introducción en Argentina (1995 en adelante), lo hicieron desde alguna afinidad con la informática (muy hostil para usuarios comunes antes de 1990) que traían en su experiencia personal.

Se relacionaron con la web, y el correo-e por curiosidad y fascinados, en la mayoría de los casos, por las posibilidades que se proyectaban sobre su futuro.

Un ejemplo de este recorrido puede ser el de Judith Villamayor, cuyo site está en línea desde 1998 y recoge sus proyectos on y off line desde entonces. Un sitio donde se percibe un crecimiento orgánico, de agregado y rediseño de proyectos en línea editados creados y editados por la propia artista, que muestran la deriva de sus intereses.

Otro ejemplo similar puede ser arteuna, de Anahí Cáceres, en línea desde 1997, inicialmente creado en colaboración con un diseñador (Bastián) y luego mantenido por la propia artista.
arteuna desde sus inicios se propuso como un site de arte múltiple, donde lo digital se fue desarrollando como uno de los fuertes intereses de Anahí, entre otros contenidos y propuestas.

En 1996, espacio de arte digital de arteuna reunía propuestas muy diversas, desde la documentación en línea (caso de Fabiana Barreda), hasta desarrollos multimedia o hipertextuales de obras en otro medio (como el caso de Palomas y Juicio Final de Ferrari/Bastián).

otro ejemplo de simplicidad elegida como estética es netart.org.uy, donde el dibujo con caracteres ascii representa una opción de diseño low-tech (bajos requerimientos tècnicos de equipo o conexión), en la convergencia del experimento con el medio y las lentas conexiones de 1998.

el uso o el hackeo de la complejidad preproducida por otros

Un ejemplo de esto puede ser los sound toys de Brian Mackern. Ubicados dentro del software art, Brian parte de scripts en Flash liberados en formato editable (.fla), y los modifica según sus intenciones.

Otro ejemplo de ello, la multiplicidad de blogs devenidos obras de net.art, tales como el diario del niño burbuja o permitido permitir o cms como los de hacklab de planeta x, el wiki del proyecto nomade, etc.

¿somos low tech / low band?

¿Somos entonces, low tech o low band por nuestras condiciones de producción?
la respuesta más acertada parecería ser que no: si bien las condiciones de producción del net.art son muy diferentes en latinoamérica respecto de otros lugares del mundo, esto no ha determinado una característica formal común ni un modo de hacer característico, que sea posible de analizar y reconocer en la propia estructura de las obras.

Otras marcas como la historia de las urls y su deriva, o las condiciones de la propia creación de la obra, y las decisiones que los artistas han tomado respecto de sus estrategias de visibilidad en el mundo del net.art si parecen tener una influencia mas determinante: un recorrido por las obras nos muestra que el potencial de desarrollo (excepto en las areas de high-tech y omitiendo a Brasil), se ha manifestado en los creadores latinoamericanos, quizá con alguna demora (lo que podría suponer en algunos casos voluntad de asimilarse a una práctica legitimada en los hotspots del net.art).

Aportes originales han tropezado con el problema de la visibilidad y la falta de mediadores (teóricos, críticos) paradójicamente, capaces de reconocerlos y construir el contexto crítico con la velocidad requerida para ingresar a las discusiones internacionales: el caso paradigmático podría ser el de Brian Mackern. Un detalle no menor en este punto ha sido el del idioma.

La visibilidad de las producciones latinoamericanas de arte digital en general, en su propio contexto, ha sido escasa, aunque sostenida con sorprendente entusiasmo por las instituciones del arte, mediante premios, becas, festivales y innumerables visitas de especialistas extranjeros de primera línea.

La mayoría de estas visitas ha tenido un formato turísitico en completa disonancia e imposibilidad de diálogo con la situación local, donde la formación de la generación intermedia que no se formó en el exterior se encaró tardía y desprolijamente, cuando fue encarada.

El “instante invisible del net.art”

Un soporte como la red Internet suponía el medio perfecto jamás soñado por las vanguardias de principios del siglo XX para la concreción de las ideas de disolución del arte en la vida cotidiana, con la consiguiente desaparición de la categoría de obra de arte y de artista; de allí que sean tan frecuentes las referencias al dadá, en la incipiente teoría sobre los nuevos medios que surge en los años 90.

Las Nuevas Tecnologías de la Información resultan aparentemente contradictorias -o al menos paradójicas – en algunas de sus características, respecto del propio sistema que los genera (la cuestión de la reproductibilidad y el mercado, la información accesible a todos, la dificultad para el control que ofrece la web, la descentralización, la ausencia de referencias/jerarquías que operan en el mundo real, la debilitación de la idea de autor, la cuestión del Copyright, etc.[Maldonado (1997), otros]; todas estas categorías se relacionan (conceptual y operativamente) con unas promesas incumplidas [un proyecto fracasado] por el arte del siglo XX, como son la disolución del arte en las prácticas de la vida cotidiana, con su consiguiente desaparición como fenómeno autónomo y como institución social que pretendiera la vanguardia; y menos radicalmente: la democratización de las prácticas artísticas y sus intentos de integración con los medios de comunicación; la consigna beuysiana “todo hombre es un artista”, las formas artísticas colectivas, colaborativas y anónimas, o aquellas que se reducen a instrucciones, o un programa de acciones que cualquier individuo puede realizar. [Burger(1974), Huyssen (1994,1986), Popper(1980), Giannetti(1995), Daniels(1999)]

José Luis Brea ha señalado el potencial crítico de las tecnologías de la imagen, desde la fotografía en adelante, en cuanto introducen características perturbadoras el orden arbitrario que separa las obras de arte del resto del mundo de los objetos y a los artistas, del resto de los productores de objetos o ideas.

Estas características serían:

La reproductibilidad de la obra de arte única por medios técnicos, que señala la arbitrariedad del culto al original, insostenible en una obra de naturaleza tecnológica, especialmente digital. En el caso del net.art, la problemática llega al extremo de desaparecer el mismo concepto de original y copia, para dar paso al de código de instrucciones (el lenguaje html) e interpretaciones en los distintos terminales donde se lo solicita (cada computadora que lee del servidor y muestra resultados con variaciones de color, tamaño de pantalla, plugins disponibles, etc.) dando lugar a obras con variaciones que surgen de las características del dispositivo que las soporta.

La noción de autoría que practican, desdibujada en proyectos que solicitan la colaboración del espectador para concretarse. El artista cede lugar al artesano, como dice Natalie Bookchin en su Introducción al net.art.

El caracter inacabado y mutable
La posibilidad de modificar la obra permanentemente, la edición infinita del work in progress, propia de la naturaleza inmaterial de las obras, que hace inoperante la categoría de obra maestra, cerrada, acabada y con sus partes precisamente articuladas e interdependientes.

neoformalismos y artivismos

La producción de obras de net.art presenta dos grandes abordajes: uno instrumental, que se vale del medio estratégicamente y busca relacionarse efectivamente con el mundo real fuera de la red, privilegiando las relaciones persona-máquina-personas, y otro que privilegia la forma, la exploración y experimentación de los componentes del lenguaje en sí mismo, buscando sus límites y desarrollando aquellos aspectos que su aplicación convencional no muestra, más allá de las relaciones contextuales en las que surgen, o criticando la tecnología desde el arte.

neoformalismos

Las exploraciones del lenguaje formal de la red, y también de los net-myths, ha sido el campo de desarrollo de un importante grupo de obras, que en el contexto latinoamericano, han podido integrarse con mayor facilidad a la visibilidad y comprensión “global” en cuanto se han ocupado de unas experiencias vinculadas al “estar en línea”, y de determinantes puramentes tecnológicos como los recursos disponibles para el diseño y la interacción.

aves 1.0 de Julia Masvernant
bioevents de Mónica Jacobo
mi deseo es tu deseo (net myth)
desertesejo

artivismos

El enfoque artivista, de carácter conceptual, se inscribe en la tradición de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, el arte conceptual, el arte público y la acción directa, todas las formas críticas posicionadas políticamente respecto de la función del arte en la sociedad. p.e. que se interesan por las implicaciones sociales de la aparición de una nueva tecnología disponible, en cuanto esta demuestra algún potencial para poner en crisis alguna o toda la concepción del arte como una manifestación autónoma y despreocupada del mundo en el que viven productores y receptores.

La tecnología, como determinante de lo que se puede o no hacer en el mundo [respecto de la fuerza, la velocidad, la precisión, o sea el dominio que le confiere a quienes la detentan/utilizan] ha sido desarrollada para mantener el orden en el cual se inscribe, para sostener una configuración de poder que le dió origen y que intentará reproducirse o conservarse a través de ella.

Sin embargo, la red parecía tener características únicas para concretar otras posibilidades, al menos durante un tiempo, a diferencia de otros géneros surgidos de la convergencia de arte y tecnología digital (como el cd).

Durante los 90, internet fue propuesto como una nueva TAZ: zona temporalmente autónoma, denominación porpuesta por el poeta Hakim Bey para referirse a las zonas liberadas del control social de las instituciones que permanecen invisibles durante un brevísimo período de tiempo, lo que garantiza su autonomía de cualquier forma de normativa impuesta. El net.art se pensaba en ese tiempo, como un espacio de transformación posible de la función del arte en la sociedad contemporánea.

Las NTI inducen fuertes utopías de transformación de la realidad [Bey, Brea, Zafra, La societé anonyme], a partir de imponer su especificidad técnica que dialoga con valores como la igualdad [de acceso, creación y publicación de la información], la autonomía [como autodeterminación, y también como ausencia de jerarquías, dificultad de control]; que asociadas a diversas reinvidicaciones (de clase, de género, raciales, etc.) han supuesto los debates y transformaciones de las relaciones de poder en un determinado momento histórico, que se orienta a formas entendidas como más justas.

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Material de referencia

Links de net.art
(en construcci?n, se agradece el envío de enlaces interesantes)

net.art latino database de Brian Mackern (Uruguay)
doble vínculo

Proyecto Limbo base de datos de nuevos medios (Argentina)
ATA (alta tecnología andina) Perú
Festival Video y arte electrónico (VAE) Perú
Centro multimedia de México
net art venezolano (directorio)

Prog me
Fundación Daniel Langlois (centro de documentación on line sobre arte y tecnología)

publicaciones electrónicas sobre nuevos medios

escaner cultural (Chile)
liminar (argentina)
betatest (argentina)
cuadernos del limb0(argentina)
el despertador (Colombia)

listas de correo

iberoamerica-act
net-aim
liminar

festivales de arte electrónico y nuevos medios

Base de datos de eventos de Argentina
Jornadas de arte y medios digitales Argentina
404 – astas romas Argentina
Incuba Argentina
interfaces Uruguay
artrónica Colombia
Bienal de video y nuevos medios de Santiago

algunos sitios de net.art

selecci?n de cl?sicos del net.art

sound toys netart.org.uy / enero deslumbrado / haro-mackern soundtoys
vintage collection / objetos encontrados
findelmundo
arteuna
Marina Zerbarini
Andrés Burbano ways of neuron
Terraza red (varios artistas, argentina)
liminar
experimentos culturales
http://www.etceterart.net/011000/v3/#
logo

convocatorias por correo-e

no+war archivada
wartime
http://web.archive.org/web/20030728071530/laferrer.tabira.org/no+war
cyberprotesta el placer es nuestro

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CCManizales colombia
plagiarismo al poder / argentina
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nomade argentina
proyecto SLOW colombia
hack lab de PX argentina
Centro de Difusión del Software Libre Santiago de Chile
ovejas y quijotes (obra colaborativa, con licencia arte libre)


Este texto esta bajo una licencia de Creative Commons.


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